اولین دوره‌ی روایت‌شناسی، دوره‌ی پیش‌ساختارگرا است. مفهوم محاکات (بازگو کردن) ارسطو تا اواخر قرن ۱۹، نظریه‌پردازان ادبی را تحت تاثیر قرار داد و نظریه او نوعی روایت معتبر تلقی می‌شد.
ارسطو درباره روایت شناسی نظریات جالبی دارد و پایه و اساس این نظریه را بنیان نهاده است. او برای نوشته چهار ویژگی در نظر دارد.
او این چهار ویژگی را شامل این موارد می‌داند: «بحث، توصیف، تفسیر و روایت.»(اکبری‌بیرق،، ۱۳۸۹:۱۳)
در نظر ارسطو، روایت دو نشانه دارد. یکی اتفاق و دیگری ارتباط با کلمه اتفاق بیفتد.
«روایت دو نشانه روشن دارد: هر روایتی ارتباطی بین راوی و مخاطب راوی برقرار می‌کند و محتوای این ارتباط، یک اتفاق است. به همین دلیل مثلاً “سلام” روایت نیست با اینکه ارتباط برقرار می‌کند. دومین نشانه این است که این ارتباط با کلمه اتفاق می‌افتد. بنابراین نشان دادن اتفاقات در فیلم یا در نمایش روایت نیست.»(اکبری‌بیرق،، ۱۳۸۹:۱۳)
او با مطالعه‌ی تراژدی‌های یونان باستان متوجّه شد که همه‌ی این داستان‌ها از یک سلسله حادثه تشکیل شده‌اند. ارسطو در بخش ششم بوطیقا[۱]، طرح[۲]را ترتیب حوادث تعریف می‌کند. از نظر او، طرح، حالت هنری حوادثی است که داستان را پدید می‌آورند.
«یک تراژدی یونانی، معمولاً با نوعی بازگشت به گذشته[۳]، یعنی تکرار حوادثی از داستان که قبل از حوادث انتخاب شده برای طرح اتفاق افتاده‌اند آغاز می‌شود. در آنه‌ئید[۴]ویرژیل[۵] و بهشت گمشده‌ی میلتون[۶]، خواننده به یک‌باره به درون داستان[۷] پرتاب می‌شود و حوادث پیشین داستان، در مراحل
مختلف طرح به شیوه‌ای هنرمندانه و غالباً به صورت روایت معطوف به گذشته، عرضه می‌گردد: آنه در کاتاژ سقوط تروا[۸] را برای دیدو روایت می‌کند، و رافائل[۹] برای آدم و حوا در بهشت،”جنگ در آسمان” را باز می‌گوید. او هم‌چنین در فصل سوم بوطیقا میان بازنمایی یک ابژه (سرگذشت) توسط راوی و بازنمایی آن توسط شخصیت‌ها تمایز قائل شد. »(سلدن و ویدوسون،۱۳۸۴: ۵۲)
جنبش فرمالیسم روسی که به سال ۱۹۱۴ نخستین نشانه‌هایش آشکار شد، در آخرین سالهای دهه ۱۹۲۰ در پی حمله‌های رژیم استالینیستی از هم پاشید؛ امّا در همین فاصله‌ی کوتاه به یکی از مهمترین آیین‌های اندیشه گرانه‌ی سده‌ی حاضر تبدیل شد و تأثیر مباحث اصلی و روش کار فرمالیست‌ها هنوز هم بر نظریه‌ی ادبی آشکار است.
امّا مهمترین آیین‌های اندیشه‌گرانه‌ی سده‌ی حاضر با جنبش فرمالیسم روسی آغاز شد و ما هنوز هم شاهد تأثیر مباحث اصلی و روش کار فرمالیست‌ها بر نظریه‌ی ادبی هستیم.
فرمالیسم، به عنوان مکتبی مستقل در عرصه‌ی پژوهش ادبی در دهه‌ی دوم سده‌ی بیستم ظهور کرد. آنها ترجیح می‌دادند به جای تحلیل محتوا، به بررسی فرم (صورت) بپردازند.
«فرمالیسم، اصول نیمه رازآمیز نمادگرایی را که پیش از آنها وارد قلمرو نقد ادبی شده بود رد کردند و با روحیه‌ای عملی و علمی توجّه خود را به واقعیت مادی خود اثر ادبی معطوف نمودند. از دیدگاه آنها ادبیّات، نظام ویژه‌ای از زبان بود نه چیزی شبیه مذهب یا روانشناسی و یا جامعه‌شناسی. فرمالیسم، اساساً کاربرد زبانشناسی در مطالعه‌ی ادبیّات بود.» (اکبری‌بیرق، ۱۳۸۹:۱۶)
فرمالیسم را می‌توان به دو دوره تقسیم کرد:
مرحله اول فرمالیست‌ها در مسکو و با افرادی چون یاکوبسن و بوگاتیرف آغاز می‌شود و در دور دوم با نظریه تینیانوف، وارد مرحله جدیدی می‌شود.
فرمالیست‌ها در سالهای قبل از انقلاب بلشویکی ۱۹۱۷، در انجمن زبانشناسی مسکو (که در سال ۱۹۱۵ تشکیل شد) و در اوپویاز[۱۰] “مخفف انجمن مطالعه‌ی زبان شاعرانه” (که در سال ۱۹۱۶ تأسیس شد) به صحنه آمدند. چهره‌های برجسته‌ی گروه اول، رومن یاکوبسن[۱۱]، پطربوگاتیرف[۱۲] که هر دوی آنها در سال ۱۹۲۶ از بنیان‌گذاران حلقه‌ی زبانی پراگ بودند، و ویکتور شکلوفسکی[۱۳]، یوری تینیانوف[۱۴] و بوریس آیخنبام[۱۵] از چهره‌های برجسته‌ی گروه اوپویاز بودند. از دستاوردهای مهم این گروه:
استقلال پژوهش ادبی
از دستاورهای درخشان فرمالیست‌ها می‌توان به استقلال پژوهش ادبی، اشاره کرد. در واقع آنها جز خود متن، چیز دیگری را به کار نمی‌گیرند.
«فرمالیست‌ها متن ادبی را در مرکز توجّه خود قرار دادند و پژوهش‌های علمی، تاریخی، زندگی‌نامه‌ای جامعه‌شناسیک، روان‌شناسیک و خلاصه هر چیز غیر ادبی را در حاشیه‌ی کار. آنها ادبیّت را معنا کردند و تاریخ ادبی را فراشد پویایی دگردیسی‌های درون ادبیّات معرفی کردند.»(برسلز،۱۳۸۶: ۴۴)
آشنایی‌زدایی[۱۶]
یکی از مهمترین نکاتی که فرمالیست‌ها درباره‌ی شکل بیان ادبی مطرح کردند، مفهوم “آشنا زدایی “است.
واژه آشنایی زدایی را نخستین بار شکلوفسکی مطرح کرد و واژه‌ی روسی[۱۷] Ostrannenja آن را به کار برد. نخستین اشاره‌ی او به آشنازدایی در رساله‌اش ” هنر همچون شگرد ” (۱۹۱۷) یافتنی است.
از دیدگاه شکلوفسکی، هنر ادراک حسی ما را دوباره سازمان می‌دهد و در این مسیر، قاعده‌های آشنا و ساختارهای به ظاهر ماندگار واقعیت را دگرگون می‌کند. تغییر عادت‌ها، بیگانه کردن هر چیز آشنا، هنر، فاصله انداختن میان ما و تمامی چیزهایی که به آنها خو گرفته‌ایم، هنر است.
«آشنایی‌زدایی در آثار شکلوفسکی به دو معنا به کار رفته است. نخستین معنای آشنایی زدایی در نگارش که آگاهانه یا ناآگاه در هر اثر ادبی برجسته‌ای یافتنی است، مورد بررسی قرار می‌گیرد. این مفهوم، ریشه در بحثی قدیمی در نظریه‌ی ادبی در مورد کاربرد عناصر مجاز در متون ادبی و شعر دارد. کاربرد مجازی ذهن را متوجّه معانی تازه‌ای می‌کند و معناهای آشنا بی‌اهمّیّت و ناپدید می‌شود. آشنایی زدایی در معنای دوم در آثار شکلوفسکی، گسترده‌تر است. نویسنده، به جای مفاهیم آشنا، واژگان، شیوه‌ی بیان یا نشانه‌های ناشناخته را به کار می‌گیرد. این ترفند، البتّه درک دلالت‌های معنایی اثر را دشوار می‌کند و موضوع را چنان جلوه می‌دهد که گویی از این پیشتر وجود نداشته است. هدف آن، آفرینش حس تازه، ویژه و نیرومندی است که خود آفریننده‌ی معانی تازه‌ای می‌شود. در واقع با ورود واژه و موضوع شعری به قلمرو ادراک حسی تازه، آشنایی‌زدایی آغاز می‌شود.» (اکبری‌بیرق، ۱۳۸۹:۱۷)
تمهید یا مادّه[۱۸]
ناقدان فرمالیست، توجّه ویژه‌ای به درون یک اثر ادبی داشتند. این امر یکی از دستاوردهای مهم ّ فرمالیست‌ها است.
آنان مفاهیم “ماده” و”تمهید” را مطرح کردند که با دو مرحله‌ی فرآیند آفرینش، مرحله‌ی پیشا زیباشناختی و مرحله‌ی زیبایی‌شناختی انطباق دارد.
«از این منظر “ماده” خمیره‌ی خام ادبیّات است که نویسنده آن را در اثر خود به کار می‌گیرد. واقعیات زندگی روزمره، قراردادهای ادبی و اندیشه‌ها همان “ماده” هستند و “تمهید” اصلی زیبایی‌شناختی است که “ماده” را به اثر ادبی تبدیل می‌کند. این سازمان در قالب تمهیدات نگارشی، وزن، نظام‌آوایی، نحو و پیرنگ اثر متجلی می‌شود. و “تمهید”، ماده‌ی برون زیبایی‌شناختی را با شکل دادن به آن به اثر هنری بدل می‌کند.» (مکاریک،۱۳۸۵: ۲۰۱)
تمایز میان طرح[۱۹] و داستان[۲۰]
در نظریه‌ی ادبی فرمالیست‌ها، میان طرح و داستان، تمایز وجود دارد.
یکی از مهمترین دستاوردهای فرمالیست‌ها تمایز میان داستان (که واژه‌ی لاتین[۲۱]آن را در موردش به کار می‌بردند)، با طرح (که واژه‌ی روسی[۲۲] آن را در موردش به کار می‌بردند) در گستره‌ی نظریه‌ی ادبی است.
«به نظر فرمالیست‌ها، “داستان” منطق نهایی تمام کنش‌ها، قاعده‌ی اصلی ارتباط‌ها و حضور شخصیت‌ها، جریان کامل رخدادها و حرکت مشروط به زمان روایت است. امّا طرح، قطعات برگزیده‌ی داستان است که روایت می‌شود، چنان که راوی/ مولف نظم آن را انتخاب کرده است؛ پس گسست‌های زمانی دارد، حرکت آن لزوماً به سوی آینده نیست.»(احمدی،۱۳۸۰: ۵۳)
اسکاز (طنین)[۲۳]
آیخنبام[۲۴] به بررسی نقش صدای روایی به مثابه‌ی اصل سازمان‌دهنده‌ی داستان پرداخت. او با بررسی دو مقاله‌ی “شنل گوگول، توهم اسکار” (۱۹۲۴) و “لسکوف و نثر مدرن” (۱۹۲۵) نشان داد که در برخی از آثار ادبی، آن‌چه در کانون توجّه قرار می‌گیرد صدای راوی است نه پیرنگ و بن‌مایه‌های به هم پیوسته که به هر طریق ممکن می‌خواهد راه خود را برای ورود به پیش زمینه هموار کند.
آیخنبام این نوع از روایت را “اسکاز” نامید و آن را چنین توصیف کرد: «اسکاز نوع خاصی از سخن است که واژگان، نحو و نواخت آن به گفتار شفاهی راوی نزدیک‌اند. آیخنبام میان دو نوع اسکاز تمایز قائل شد: اسکاز “روایت‌کننده” که بر شوخی‌های کلامی و جناس‌های معنایی استوار است، و اسکاز “آوایی” که عناصر تقلید و ایما و اشاره را در خود دارد و نوعی بیان خنده‌دار و جناس‌هاس آوایی را ابداع می‌کند.»(اسکولز، ۱۳۸۳: ۲۰۲)
انگیزش[۲۵]
شکلوفسکی نشان داد که شکل داستان تعیین کننده‌ی بسیاری از عناصر است که ما انگیزه‌های پیشرفت رخدادها می دانیم. فرمالیست‌ها به انگیزش، نیز در نظریه خود توجّه داشته‌اند و نقش مایه‌های آن را از یکدیگر متمایز می‌کنند.
((از نظر، بوریس توماشفسکی[۲۶]، کوچک‌ترین واحد طرح ” نقش‌مایه[۲۷]” نامیده می‌شود و ما می‌توانیم آن را به صورت یک گزاره یا عمل تنها درک کنیم. او معتقد است که نقش‌مایه‌های “مقید” و “آزاد” را از یکدیگر می‌توان متمایز کرد. یک نقش‌مایه‌ی مقید، نقش‌مایه‌ای است که قصه آن را می‌طلبد، در حالیکه وجود نقش‌مایه‌ی آزاد از دیدگاه قصه ضرورت ندارد. این نظریه، تبعیت سنّتی تمهیدات صوری از “محتوا” را معکوس می‌کند. جالب است که فرمالیست‌ها تا حدودی بر خلاف عرف، اندیشه‌ها، مضامین و ارجاعات یک شعر به “واقعیت” را صرفاً بهانه‌ی خارجی مورد نیاز سراینده برای توجیه استفاده از تمهیدات صوری به شمار می‌آورند. آنها این وابستگی به مفروضات خارجی و غیر ادبی را “انگیزش” می‌نامند.))(سلدن و ویدوسون،۱۳۸۴، ۵۳ و ۵۴)
بینامتنی مناسبات
فرمالیست‌ها به شعر نیز توجّه دارند و در نظریه خود به شکلی جذّاب به آن پرداخته‌اند. پیوند درونی میان متون (خواه متعلق به یک دوره، خواه از آن دوره‌های متفاوت) را امروز به پیروی از باختین ” مناسبات بین متنی ” می‌خوانیم.
نکته مهمی که فرمالیست‌ها در بحث از شعر، مطرح کرده‌اند، مسأله‌ی کلی “مناسبات میان متون ادبی” است. این پیوندهای درونی میان متون (خواه متعلق به یک دوره، خواه از آن دوره‌های متفاوت) را امروز به پیروی از باختین “مناسبات بین متنی” می‌خوانند.
«مقاله‌ی “هنر همچون شگردِ” شکلوفسکی آغازگر این بحث است. او در این مقاله نشان داد که هر چه بیشتر با دورانی آشنا می‌شویم، اطمینان بیشتری می‌یابیم که انگاره‌ها و تصاویری که شاعری به کار برده است (و به گمان ما ابداع خود شاعر بودند) تقریباً بی‌هیچ دگرگونی از اشعار شاعر دیگری به وام گرفته شده‌اند. نوآوری شاعران نه در تصاویری که ترسیم می‌کنند، بل در زبانی که به کار می‌گیرند یافتنی است و اشعار شاعران بر اساس شیوه‌ی بیان، شگردهای کلامی و کاربرد ویژه‌ی زبان از یکدیگر متمایز می‌شوند.»(احمدی، ۱۳۸۰: ۵۸)
نظریه ادبی فرمالیست‌ها با نظریه تینیانوف، وارد مرحله جدیدی می‌شود.
در دوره‌ی دوم، بسیاری از نارسایی‌ها با نظریه تینیانوف[۲۸]، جبران شد. وی، تعریفی دوباره از مفاهیم پایه به دست داد.
«او به مفهوم استقلال کامل هنر نگاهی نو کرد و معتقد شد که رویکرد “هم‌زبانی” به ادبیّات با طرح پرسش‌هایی درباره‌ی تغییرات تاریخی و تحول اشکال ادبی، راه را برای رویکرد”در زمانی” می‌گشاید و در نهایت با پذیرش نسبی پیوند هنر و واقعیت، مفهوم استقلال کامل هنر تا حدی رو به اعتدال رفت.» (کالر،۱۳۸۵: ۲۰۳)
این دوره حد فاصل میان فرمالیسم روسی و ساختارگرایی فرانسوی بود.
ولادیمیر پراپ[۲۹] و ریخت‌شناسی قصه‌ها
ولادیمیر پراپ در سال ۱۹۲۸ کتاب ریخت‌شناسی قصه‌های پریان را منتشر کرد و آراء و نظریات خود را بیان کرد. پراپ کارش را با طبقه‌بندی قصه‌های عامیانه‌ی روسی شروع کرد. او عناصر ثابت و متغیر قصّه‌ها را بررسی کرد وبه نظریه جدیدی رسید.
پراپ بر این باور بود که با وجود شخصیت‌های متغیر در قصه‌ها، خویشکارهای[۳۰] آنها ثابت و محدود است. او خویشکاری را چنین توصیف می‌کندکه «عمل یک شخصیت که بر حسب میزان اهمّیّت آن در پیشبرد کنش تعریف می‌شود.»»(کالر،۱۳۸۵: ۲۰۴)
پراپ، اجزای متغیر، یعنی شخصیت‌ها و حوادث داستانی را حذف و اجزای ثابت، یعنی کارکردهای روایی را دسته‌بندی کرد و به سی و یک خویشکاری را برای انها در نظر گرفت. ((او سی و یک خویشکاری مذکور را به شش دسته تقسیم کرد:
۱ زمینه‌چینی یا وضعیت آغازین[۳۱]
۲ پیچیدگی مسئله[۳۲]
۳ انتقال[۳۳]
۴ ستیز[۳۴]
۵ بازگشت[۳۵]و ۶- به رسمیت شناختن[۳۶])) (نبی‌لو،۱۳۸۹: ۱۳)
دوره‌ی ساختارگرایی در تاریخ روایت‌شناسی بسیار مهم است و مهمترین نظریات روایت را در بر دارد.
بسیاری از خوانندگان علاقه‌ای به بحث‌های شکل و ساختار شعر ندارند، زیرا به نظر می‌رسد این‌گونه بحث‌ها جنبه‌ی معنوی شعر یا رمانی را که می‌خوانند، تضعیف می‌کند و آزادی عمل متن ادبی را سلب می‌کند.
«در این جا با یک چشم‌انداز بنیادی انسان‌گرایانه (=اومانیستی) رو به رو هستیم که با شکل و ساختار سازگاری ندارد؛ زیرا به نظر می‌رسد این‌گونه مفاهیم سرانجام حالت‌های معنوی و آزادی عمل ما را محدود می‌کند و رویکردی به شدت تقلیل‌گرایانه به انسان و دستاوردهای فرهنگی آن ارائه می‌کند.» (سلدن و ویدوسون، ۱۳۸۴: ۱۳۶)
از نظر آنها اثر ادبی مولود زندگی خلاق یک مؤلف است و ذات مؤلف را بیان می‌کند؛ متن جایی است که در آن به نوعی همدلی معنوی یا انسان‌گرایانه با اندیشه‌ها و احساسات یک مؤلف دست می‌یابیم.
«امّا ساختارگرایان سعی کرده‌اند به ما بقبولانند که مؤلف مرده است و سخن ادبی بازگوینده‌ی حقیقت نیست. به کار بردن اصطلاح “ضد انسان‌گرا”[۳۷] در توصیف روح مکتب ساختارگرایی پر بیراه نیست. در حقیقت این واژه را خود ساختارگرایان به کار برده‌اند تا بر مخالفت خود با کلیه‌ی اشکال نقد ادبی که در آن ذهن انسان، منشأ و خاستگاه معنای ادبی است تأکید نمایند.»(سلدن و ویدوسون، ۱۳۸۴: -۱۳۵ و ۱۳۴)
تأثیر سوسور[۳۸] بر ساختارگرایی
ساختارگرایی به عنوان یک نظریه در دهه‌های ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰ در رشته‌های مختلف فلسفه، جامعه‌شناسی، زبانشناسی، نقد ادبی، روان‌کاوی، مردم‌شناسی و تاریخ اندیشه اثرگذار شد.
«تاریخ زبان از مباحث مهمّ زبانشناسی قرن نوزدهم است. به عنوان نمونه، اینکه چطور زبان‌های فرانسوی و ایتالیایی از دل زبان لاتین پدید آمدند و چطور انگلیسی، آلمانی و هلندی، دختران زبان ژرمانیک غربی‌اند که حدود ۱۵۰۰ سال پیش نیاکان انگلیسی‌ها، هلندی‌ها و آلمانی‌ها به آن تکلم می‌کردند و یا مواردی از این دست که توجّه آنان را جلب کرده است.»(ایگلتون،۱۳۸۰: ۱۳۷)
این عوامل دست به دست یکدیگر داد تا لغت‌شناسان این دوره، به کشف شباهت‌ها و روابط زبان‌های دنیا و تجزیه و تحلیل آنها بپردازند و رهیافت آنها به مطالعه‌ی زبان “درزمانی”[۳۹] بود؛ آنان تحول زبان را در برهه‌های زمانی دنبال می‌کردند و بر این باور بودند که زبان بازتابی از ساختار دنیاست و در نتیجه هیچ ساختاری از خود ندارد.
از دید سوسور، مهمترین مسئله و سؤال اصلی این بود که زبان چطور کار می‌کند؟ و این که زبان‌های به‌خصوص چطور تغییر کردند در جایگاه ثانویه قرار داشت.
«او روش “هم زمانی ” را مطرح کرد. سوسور زبان را نظامی از نشانه‌ها می‌دانست که باید به روش “هم‌زمانی”[۴۰]مطالعه شود و نه “درزبانی”[۴۱]؛ به عبارت دیگر زبان باید به مثابه نظامی کامل در مقطع معینی از زمان مورد بررسی قرار گیرد و نه در جریان تحول تاریخی آن. هر نشانه‌ای را متشکل از یک”دال”[۴۲](تصویر آوایی یا معادل نوشتنی آن) و یک “مدلول”[۴۳](مفهوم یا معنی) می‌دانست. سه علامت سیاه C-A-T دالی است که در ذهن یک انگلیسی زبان مدلول cat (گربه) را به وجود می‌آورد. رابطه‌ی میان دال و مدلول رابطه‌ی دلبخواهی است. هیچ دلیلی وجود ندارد که این سه علامت باید به معنی گربه باشند مگر قراردادهای فرهنگی و تاریخی.» (ایگلتون،۱۳۸۰: ۱۳۳-۱۳۴)
سوسور با وضع دوکلیدواژه‌ی “لانگ”[۴۴]و”پارول”[۴۵]تحولی بزرگ در زبانشناسی ساختارگرا به‌وجود آورد.
لانگ در نظر او، بر بعد اجتماعی زبان تأکید دارد. پارول، گفته‌های بالفعل هر فرد است.
«او لانگ را ساختار مربوط به زبانی دانست که همه‌ی گویندگانش بر آن تسلط یافته‌اند و در آن مشترک‌اند؛ لانگ، بر بعد اجتماعی زبان تأکید می‌کند و پارول راگفته‌های بالفعل هر فرد دانست و معتقد شدکه هر گوینده می‌تواند نمونه‌های بی‌شماری از گفته‌های منفرد تولید کند، امّا همه‌ی آنها تحت حاکمیت نظام زبان یا لانگِ آن زبان خواهد بود.»(ایگلتون،۱۳۸۰: ۱۳۷)
در این بخش، به معرفی پنج چهره برجسته در مکتب ساختارگرایی که دستاوردهای آنها بیشترین کاربرد را در حوزه‌ی روایت‌شناسی دارند، می‌پردازیم. ■
[۱] Poetics
[۲] Plot
[۳] Flash back
[۴] Aeneid
[۵]Vergil
[۶] Paradise lost
[۷] Into the middle of things
[۸] Teroa falling doun process
[۹] Raphael
[۱۰] oppiaz
[۱۱] Roman jakobson
[۱۲] Peter bogatirof
[۱۳] Victor shoklovsky
[۱۴] Yory tinianof
[۱۵] Boris abkhvanom
[۱۶] defamilarization
[۱۷] ostrannenja
[۱۸]matter
[۱۹] plot
[۲۰]story
[۲۱] faula
[۲۲] sjuzet
[۲۳] Tone
[۲۴] Abkhenavom
[۲۵] Motivation
[۲۶] Boris tomazofski
[۲۷] Motiev
[۲۸] Tinianov
[۲۹] Vladimir Propp
[۳۱]preparation
[۳۲]complication
[۳۳]transference
[۳۴]struggle
[۳۵]return
[۳۶]recognition
[۳۷] Anti Humanitism
[۳۸] Ferdinand De Saussure
[۳۹]diachronic
[۴۰]synchronic
[۴۱] Enterlanguage
[۴۲]signifier
[۴۳]signified