چرایی جذابیت، مقبولیت و محبوبیت همیشگی یک تاکسی عام و رانندهٔ خاص اش
یکی از مهم‌ترین نکاتی که در تحلیل «راننده تاکسی» اسکورسیزی باید درنظر گرفت، بررسی ظرف زمانی است که اثر، چه به لحاظ بیرونی و در جهان پیرامونی و خارج از پردهٔ سینما و چه به لحاظ درونی و داخل جهان فیلم و روی پردهٔ سینما، در آن قرار گرفته است. به لحاظ بیرونی، «راننده تاکسی» مخلوق میانهٔ دهه‌ای است که در آن، سینمای آمریکا علاوه بر تطور یافتن در شیوه‌های کلاسیک فیلمنامه نویسی و قصه گویی و آفرینش درام و کارگردانی، به لحاظ محتوایی نیز دچار شبه رنسانسی فرهنگی-اجتماعی-سیاسی شد و این پوست انداختن تا جایی به پیش رفت که حتی ممیزی‌های معمول و متعارفی که تا پیش از آن، نسبت به مقوله‌های جنسی و خشونت اعمال می‌شد را نیز تدریجاً محو کرد؛ /
فیلمسازان جوان و جویای نام و جسوری همچون جان شله رینگر و مایک نیکولز و فرانسیس فورد کاپولا و مارتین اسکورسیزی، با نگاه انتقادی به مراتب رادیکال‌تر نسبت به پیشینیان خود، خواستار تغییرات بنیادین فرهنگی-اجتماعی در جامعهٔ خود بودند و همین کافی بود تا سیلی از آثار طغیان گر و اعتراضی فرهنگی-اجتماعی-سیاسی، چه در باب جنگ ویتنام و چه در باب تحولات داخلی و آسیب‌هایشان و جوشش‌های زیرپوستی اجتماعی مخلوقشان، سینمای آن دهه را فراگیرد؛ از «خیابان‌های پایین شهر» خود اسکورسیزی و «پدرخوانده ۱» و «پدرخوانده ۲» و «مکالمه» و «اینک آخر الزمان» کاپولا گرفته تا «محله چینی‌ها» رومن پولانسکی و «کچ-۲۲» مایک نیکولز و «مش» رابرت آلتمن و «همه مردان رئیس جمهور» آلن. جی.پاکولا و «… و عدالت برای همه» نورمن جیسون و حتی «شوگرلند اکسپرس» اسپیلبرگ جوان؛ تا جایی که حتی فیلمساز کهنه کاری همچون سیدنی لومت نیز با آثاری همچون «سرپیکو» و «بعد از ظهر روز سگی» و «شبکه» به این سیل پیوست.
منبعث از همین شرایط، به انضمام مشاهدات اجتماعی بیرونی خالق «راننده تاکسی» است که مؤلفه‌های درونی اثر، در قالب جهان مملو از خون و خشونت و دروغ و بزهکاری‌های اجتماعی «نیویورک» نام فیلم و قهرمان عاصی و منزوی و خسته و دغدغه مند و سازش ناپذیر و طغیان گر «تراویس بیکل» نام و فاعلیت خون بار آن شکل می‌گیرد.
به عبارت دیگر، همانند بسیاری از آثار مذکور در دو بند پیشین که برگرفته از داستانی واقعی‌اند، «راننده تاکسی» نیز فراواقعیت یا واقعیت و جهان درونی اثر را براساس واقعیت و جهان بیرونی و پیرامونی بنا می‌کند؛ البته نه صرفاً برای بازسازی سینمایی آن واقعیت بیرونی و پیرامونی، بلکه جهت ارجاع به شرایط کنونی و هشدار و انذار نسبت به تکرار آن و طرح راهکار برای حل و فصل آن؛ که همین نکته، در کنار جامعه شناسی شهودی و رفتاری شهر و روان شناختی عینی و کنش مند قهرمان، به اینکه فیلم به معنای حقیقی کلمه فرزند زمانهٔ خود باشد، روح و شرایط و شناسه‌ها و مطالبات تحول خواهانهٔ میانه‌های دههٔ ۷۰ میلادی را دارا باشد و دیگ جوشان جامعهٔ وقت آمریکا را به نیکی آینگی کند، کمک شایانی کرده است؛ با این تفاوت که «راننده تاکسی» در ظرف زمانی خود فریز نشده است؛ چرا که خالق آن به سوژه و مسألهٔ مرکزی برآمده از آن و قهرمان تلخ اندیش ناشی از آن و فاعلیت خشم زدهٔ مولود آن، نه صرفاً در بُعد زمانی، بلکه از حیث ریشه یابی چگونگی و چرایی وجودی‌اش می‌نگرد و با وجود عنصر زمان شناسه داری تحت عنوان دههٔ ۷۰ میلادی (که نشانه‌های آن را می‌توان در انفجار خواسته‌های فرهنگی-اجتماعی-سیاسی و افسارگسیختگی موجود در این زمینه‌ها و افزایش تمایل به طغیان و انقلاب فردی ناشی از تحولات پرتعداد و پرآشوب دههٔ شصت از جمله قیام چه گوارا و کشته شدن وی جستجو کرد) و عنصر مکان عینیت یافته‌ای تحت عنوان نیویورک (که خون و خشونت و دروغ و بزهکاری‌های اجتماعی آن را از پس زمینهٔ قرمز رنگ موجود در شب‌های نیویورک و مردی که می‌خواهد بخاطر خیانت همسرش با مگنوم ۴۴ به صورت وی شلیک کند و سارق سوپرمارکتی که با وجود دستگیری، مورد ضرب و شتم بی رحمانهٔ صاحب سوپرمارکت قرار می‌گیرد و خود طغیان تراویس و وعده‌های ریاکارانه و عوام فریبانهٔ سیاستمداران و تن فروشی‌های آیریش و… می‌توان یافت)، هم درونمایه و هم نگاه و نگرهٔ خود نسبت به درونمایهٔ مطروحه را به نحوی جهان شمول، مستقل از زمان و مکانی خاص و فراتر از حصارهای آن عرضه می‌کند؛ به گونه‌ای که داستان «راننده تاکسی» با تمام محورها و مؤلفه‌های اصلی‌اش، نه فقط در نیویورک دههٔ ۷۰، که امروز و در هر کجای دیگری نیز قابل ترجمان است و می‌تواند اتفاق بیفتد که یقیناً یکی از دلایل ماندگار ماندن و همچنان تماشا شدن «راننده تاکسی» و اینکه اثر کماکان برای امروز نیز حرف دارد در همین نکته نهفته است.
به عبارت دیگر، شاید بتوان اگر نه اصلی‌ترین عامل، که حداقل یکی از عوامل اصلی «فیلم کالت» شدن «راننده تاکسی» را در فراگیر بودن بی حد و مرز سوژه و نگاه حاکم بر آن جستجو کرد که در عین همان جامعه شناسی شهودی و رفتاری شهر و روان شناختی عینی و کنش مند قهرمان حاصل شده است از ایجاد همپوشانی و رابطهٔ جمع جبری میان:
۱- تم نام آشنای تضاد قهرمان با جامعهٔ پیرامونی و ناتوانی او در مماس کردن خود با جامعهٔ پیرامونی‌اش، منبعث از تنهایی و انزوا و روحیات ضداجتماعی او در عین سالم و صادق بودن، در مقابله با جامعه‌ای فاسد و نیرنگ باز و خشن و منفعل که به واسطهٔ شغل اجتماعی تراویس (رانندهٔ تاکسی بودن) و آگاهی‌اش از جامعهٔ مذکور (برخلاف تم‌های آثاری همچون «محاکمه» ولز و «بارتون فینک» کوئن‌ها که براساس ناآگاهی و بلاهت شخصیت اصلی نسبت به جامعهٔ پیرامونی خود شکل گرفته‌اند) و برخوردهای روزانه‌اش با آن، روز به روز تشدید می‌شود.
۲- فردیت و مقام تعلقی که قهرمان در خود احساس نمی‌کند و می‌کوشد از طریق انجام «کاری واقعی» (اشاره به همان جملهٔ معروف تراویس: ((میخوام برم بیرون و واقعاً یه کاری انجام بدم)).) که همان قیام خونین اش باشد، آن را بازیابد و به قول منتقدی، خود را دوباره از دل خون متولد کند.
۳- هدفی که تراویس برای «کار واقعی» خود در قالب مبارزه با دنیای فساد و دروغ قرار می‌دهد (که موجب می‌شود طغیان تراویس «راننده تاکسی» فقط و فقط فاسدین را هدف قرار دهد و همچون طغیان قهرمان «سوئینی تاد» نشود که‌تر و خشک را با هم بسوزاند)، آن هم پس از پی بردن به تن فروشی‌های آیریش و امثال آیریش و آگاهی از عوامفریبی سیاستمداران و تضاد وعده‌های امیدبخش آنان با مشاهدات عینی او از جامعه‌ای که ضمن وجود فساد روزافزون در آن، برخلاف میل قهرمان، در حال تغییر هنجارها و فراموش کردن سنت و عرف و ارزش‌های پیشین اش است و به مناسبت انتخابات، در سرخوشی فعال در عین انفعال مزمن فرورفته و جوشش‌های اجتماعی و رویدادهایی که در بطن یا پس زمینه و پیش زمینهٔ آن و زیر پوست شهر رخ می‌دهد، آشکارتر و برهنه‌تر از هر زمان دیگری است (و در نتیجه، فساد فزایندهٔ موجود در آن نیز قابل رؤیت تر از هر زمان دیگری است و تراویس نیز به واسطهٔ رانندهٔ تاکسی بودن اش، این ناهنجاری‌ها را ملموس‌تر از دیگران احساس می‌کند) در عین اینکه مطلقاً نسبت به آسیب‌های درونی و بیرونی واکنش ندارد و انقلاب فردی متعاقب آن که به سبب هدف قرار دادن مستقیم هنجارهای مخرب تازه پیدا شده در جامعه، جنبه‌ای به مراتب فراتر از یک کنش آنارشیستی فردی دارای انگیزه‌های صرفاً شخصی پیدا کرده و مایه‌های فرهنگی-اجتماعی-سیاسی عمیقی می‌یابد که در صورت موفق بودن ترور پلنتاین (کاندیدای عوامفریب انتخابات) یا حتی شلیک ولو یک گلوله توسط تراویس در آن ترور، می‌توانست مرکز ثقل طغیان «راننده تاکسی» و دیدگاه‌های اعتراضی خالق اش را سیاسی کند که البته از آنجایی که اسکورسیزی همیشه بنا داشته فقط و فقط داستان مورد نظرش را به دور از هرگونه حاشیهٔ وسوسه انگیزی که ممکن است خط سیر اصلی درام مرکزی را منحرف کرده یا تحت الشعاع قرار دهد روایت کند، تعادل بایستهٔ میان محورهای اعتراضی فرهنگی-اجتماعی-سیاسی «راننده تاکسی» حفظ می‌شود.
۴- قهرمانی آنقدر خسته و جنگ زده و بی خواب و دارای چشمانی پرخون که آسیب‌های ناشی از دوران خدمت اش را با ساعات اضافه کاری در تاکسی و تک نگاری‌های روزانه و سینما رفتن‌های شبانه‌اش پر می‌کند و آنقدر تنها که خود را «مرد تنهای خدا» می‌داند و تنها مخاطب یادداشت‌های روزانه و نامه‌هایش خودش است و آنقدر سالم که نه مواد مخدر استعمال می‌کند و نه سیگار می‌کشد و نه مست می‌کند و نه ذره‌ای دچار شهوت می‌شود و حتی تماشای فیلم‌های پورنو توسط او نیز صرفاً از ناآگاهی‌اش از سینما و اینکه چه فیلم‌هایی مناسب تماشا هستند ناشی می‌شود و آنقدر اخلاق گرا و مقید به اعتقادات انسانی و مذهبی که اسکناسی که از دست فاسد گرفته را از سایر اسکناس‌های خود جدا کرده و تنها به فاسد بازمی گرداند و از همان ابتدای فیلم از خدایی می‌گوید که با نزول بارانی، شهر را از وجود فساد پاک می‌کند و آنقدر منزوی و مطرود و دورافتاده از اجتماع که ضمن اینکه نمی‌تواند چه با مشتریان اش و چه حتی با همکاران اش و بتسی ارتباط برقرار کند، برخورد سرد و نامحترمانهٔ مسئول بوفهٔ سینما و امثال اش را به راحتی می‌پذیرد و به نحوی اعتیادگونه، اتاق اش و خودش را به عنوان جهانی که در آن زندگی و با آن وارد گفتگو می‌شود انتخاب می‌کند و آنقدر ناکام که در رابطه با بتسی به عنوان تنها انسانی که با او دیالوگ دارد نیز شکست می‌خورد و آنقدر دغدغه مند نسبت به فساد جامعهٔ پیرامونی‌اش که تنها آرزو و خواسته‌اش که در مقابل پلنتاین نیز مطرح می‌کند، پاکسازی کامل شهر از وجود فاسدها است و آنقدر حساس نسبت به حفظ سنت‌ها و ارزش‌ها که تن فروشی آیریش را به هیچ عنوان برنمی تابد و مصداق هدف «کار واقعی» خود را نجات دختر ۱۲ ساله از تن فروشی قرار می‌دهد، مولد انقلابی فردی می‌شود که از برآیند تمام ناکامی‌ها و خصیصه‌های فردی، به انضمام دغدغه‌ها و انگیزه‌های اجتماعی مذکور شکل می‌گیرد و اگرچه نه کل جهان فساد، بلکه بخشی از آن و البته نو پایگاهی از فاسدین را مورد هجوم قرار می‌دهد و صراحتاً اعتراضی فرهنگی و اجتماعی و حتی سیاسی به هنجارهای موجود در مختصات زمانه است. این قهرمان و آن انقلاب، اگرچه به موازات دههٔ ۷۰ جامعه آمریکا ترسیم شده‌اند اما جامعه شناسی و خصیصه‌های جهان شمولی دارند که موجب می‌شود «تراویس بیکل» های مشابه زیادی در ذهنمان پیش بینی و تداعی و روان شناختی و درک شوند که بالقوه هر کدامشان قادر به بالفعل کردن انقلاب فردی مشابه در جوامعی مشابه هستند و همین، در کنار نگاه بی طرفانهٔ خالق اثر به این قهرمان و آن انقلاب که با وجود دلسوزی و همذات پنداری با قهرمان و همسویی با او در نقد ناهنجاری‌ها، نه مذمت آمیز است و نه ستایشگرانه، بلکه بیشتر ناظر بر هشدار و اخطار نسبت به وجود چنین «تراویس بیکل» های فراموش شده و دیده نشده‌ای و احتمال قوی وقوع چنین انقلاب‌هایی است، موجب می‌شود تا «راننده تاکسی» همچنان پس از گذشت نزدیک به چهار دهه از ساخت آن، مابه ازاهای بیرونی فراوانی داشته باشد و فیلم را نه فقط از جهت سوژه و درونمایه، که از منظر حدیث نفس نیز «فیلم کالت» کند و همچنین از زاویهٔ زمینه سازی تألیفی برای باقی آثار اسکورسیزی. آری! اگرچه سینمای متنوع و پرژانر و رنگارنگ اسکورسیزی به سبب اینکه هم «خیابان‌های پایین شهر» دارد و هم «سلطان کمدی» و هم «آخرین وسوسه مسیح» دارد و هم «هیوگو»، منبعث از عشق اسکورسیزی به تمامیت سینما که همواره از اینکه او همانند بسیاری از همقطاران اش، تکه‌ای از این سینما را بردارد و تحت عنوان سینماگری مؤلف، تنها یک جهان معین را با نگاه و حدیث نفس و نگرهٔ مؤلفی مشخص برای فیلمسازی برگزیند بازداشته و از همین روی نیز وی به عنوان فیلمسازی ضدمؤلف شناخته می‌شود، اما «راننده تاکسی» او، حداقل به لحاظ عناصر تألیفی‌اش از جمله شهر به عنوان عنصر مکان دراماتیک فیلم، ردپایی از مؤلف مکانی معین بر جای گزارده و نقطه عطفی بر آثار شهری اسکورسیزی شده؛ به گونه‌ای که نیویورک «راننده تاکسی»، بسط و قوام یافتهٔ نیویورک نابالغ و ناپختهٔ «خیابان‌های پایین شهر» است و در ادامه نیز چه در قالب همان نیویورک و چه در نقاب دیگر شهرها، در آثار اجتماعی همچون «بعد از ساعت‌ها» و «رفقای خوب» و «کازینو»، به یکی از شخصیت‌های ثابت سینمای شهری اسکورسیزی تبدیل می‌شود؛ سینمای شهری که تولدش برای اسکورسیزی، بدون نیویورک «راننده تاکسی» و البته تاکسی عام و رانندهٔ خاص اش و روایت توأمان قصهٔ شخصیت و موقعیت و زمان و مکان اش ممکن نبود. البته باز هم از یاد نبریم که هستهٔ مرکزی این همه را همان پاشنه برکشیدن و فاعلیت قیام گونهٔ قهرمان علیه جامعه و ساختارهای فسادبرانگیز و ناعادلانهٔ آن تشکیل می‌دهد که به ویژه از منظر تنهایی و دغدغه مندی و تلخ اندیشی قهرمان و هواداری او از اخلاق و سنت و ارزش‌ها و اینکه فاعلیت وی علیه نوساختارهای غلط اجتماعی و در اعتراض به مختصات زمانهٔ او است، حداقل در سینمای خودمان، مشابه «قیصر» مسعود کیمیایی و نگاه و نگره و گفتمان سینمایی او است و البته دقیقاً به همان اندازه که «قیصر» کیمیایی سرآغازی بر موج نو سینمای ایران بود، «راننده تاکسی» نیز نقطه عطفی بر موج نوی سینمای آمریکا و سینمای اعتراضی و تحول خواه حاصل از آن شد که این نیز مطمئناً یکی دیگر از علل چرایی جذابیت و مقبولیت و محبوبیت همیشگی فیلم اسکورسیزی است.
