مقاله شخصیت‌پردازی در داستان کوتاه «شیرینی عسلی» نویسنده «هاروکی موراکامی»؛ «مصطفی بیان»/ اختصاصی خانه داستان

داستان در مورد یک مثلث عشقی بین جانپی، تاکاتسوکی و سایوکو است که در دانشگاه با هم دوست می‌شوند. جانپی سی و شش سالش بود. در توکیو در دو رشته‌ی بازرگانی و ادبیات قبول شده بود. بدون کم‌ترین تردیدی ادبیات را انتخاب کرد و به پدر و مادرش گفته بود بازرگانی می‌خواند. آن‌ها به هیچ وجه حاضر نمی‌شدند خرج تحصیلش را در رشته‌ی ادبیات بدهند. اما خودش هیچ علاقه‌ای نداشت چهار سال از بهترین سال‌های زندگی‌اش را با خواندن کارکرد و اثرات اقتصاد تلف کند. فقط می‌خواست ادبیات بخواند تا در آینده نویسنده بشود. ادامه مطلب …

نگاهی به مجموعه داستان «تهمینه در راه» نویسنده «ناهید کهنه¬چیان»؛ «محمود خلیلی»/ اختصاصی خانه داستان

قصه‌ی همه‌ی زنان + تهمینه

مشخصات کتاب: تهمینه در راه / نویسنده: ناهید کهنه‌چیان / مجموعه داستان / نشر: قطره / تعداد صفحات: ۷۰ صفحه /

 تیراژ: ۵۰۰ نسخه / قیمت: ۵۰۰۰ تومان / چاپ اول پاییز ۱۳۹۳

در این مجموعه‌ی هفتاد صفحه‌ای تعداد چهارده داستان کوتاه آمده است. داستان‌هایی به نام‌های: تهمینه در راه، سفره‌ی یک نفره، خواب سنگین کرکره‌ها، من و خاله شیرینم، طلا ریزه، اختر، قیچی صنعتی، خاتون، من به دنیا آمدم، اگر باران ببارد، شنبه‌های من، مریم گوشی دارد، اگر، من نقاش شدم. ادامه مطلب …

مصاحبه اختصاصی چوک با دکتر «نعیمه ترکمن‌نیا» «مهناز رضایی (لاچین)»/ اختصاصی خانه داستان

سرکار خانم دکتر نعیمه ترکمن‌نیا، افتخار آن را داشتم که در یکی از نشست‌های ماهانه “شبی با بزرگان داستان” شرکت کنم. آیا ممکن است درباره جلسات برای مخاطبان این گفتگو توضیحی داشته باشید؟ و نیز از انگیزه‌های شکل گیری آن بگویید؟

با سلام و احترام. ایده‌ی سلسله نشست‌های “شبی با بزرگان داستان” با انگیزه و هدف شناسایی، معرفی و بررسی پرونده داستانی نویسندگان ایران و جهان شکل گرفته است. این ایده و پیشنهاد با استقبال کارشناس ادبی حوزه هنری خراسان رضوی واقع شد و سپس با کمک دوستانی که علاقه به ادبیات داستانی دارند و همچنین دستی به قلم و نوشتن، گروه اجرایی این برنامه تشکیل شد که بنده برنامه‌ریزی و مدیریت این برنامه را به عهده دارم و اولین جلسه‌ی برنامه در بهمن ماه ۱۳۹۵ برگزار شد و رسماً شروع این سلسله جلسات کلید خورد. تا به حال پنج نشست با عناوین بررسی آثار داستانی سیمین دانشور، آنتون چخوف، بورخس، مارکز و همینگوی داشته‌ایم که ان‌شاءالله در نیمه‌ی اول مرداد ماه، نشست دینو بوتزاتی را خواهیم داشت. روال نشست هم بدین قرار است که ابتدا به بیوگرافی و زندگی‌نامه‌ی نویسنده پرداخته می‌شود و به فراخور شرایط نویسنده و تأثیرگذاری آثار وی، به نکاتی کلیدی در مورد سبک و قلم وی نیز اشاره می‌شود. در قسمت بعدی، کلیه‌ی آثار آن نویسنده معرفی می‌شود و سپس دوستان دیگر در مورد داستان‌های نویسنده بحث می‌کنند. علاوه بر این در لابلای قسمت‌ها کلیپ‌های نمایشی مرتبط با زندگی و آثار نویسنده نیز داریم. این روالی که در این‌جا ذکر شد برنامه مشترک تمامی نشست‌ها است اما قسمت‌های دیگری نیز مانند نقد مهمان، خوانش قسمتی از داستان و … را نیز داریم.

این جلسه جاذبه‌ای جمعی برای کشف دنیای نویسندگان از طریق آثارشان را ایجاد خواهد کرد … تبریک به شما برای برداشتن چنین قدم بزرگی. پس در ادامه این گفتگو به خاطر جهت گیری خاص

 

جلسات “شبی با بزرگان” راجع به صاحبان آثار گفتگو خواهیم کرد و به نوشته‌هایشان ورود نمی‌کنیم.

اشاره فرمودید که جلسه‌ای به سیمین دانشور تعلق داشته. سیمین عنوان پیشگامی را در ادبیات زنانه ایران دارد و پیش از هر چیز آثاری با حال و هوای زنانه خلق کرده … برخی معتقد به اصراری در او برای عرضه دیدگاه‌های فمینیستی بوده‌اند، آیا چنین می‌پندارید یا این مسأله به سادگی به اختصاصات جنسیتی او برمی‌گردد و در نوشته‌هایش انعکاس می‌یابد. در این باره برای ما بگویید.

ممنون از لطف و نگاه خوب شما. در مورد سؤال‌تان به نظر من بله خانم دانشور از اولین اثرشان تا آخرین اثر خواسته است از دغدغه‌های زنان، مسائل و مشکلاتشان در جامعه بنویسد. سیمین دیدگاه فمینیستی خود را در تمام آثارش منعکس کرده است و این با اراده‌ی خود او انجام شده است. البته باید بگویم دیدگاه فمینیستی که مدّنظر من است گونه‌ی افراطی آن نیست بلکه خواستن و مطالبه‌ی برابری در حقوق، جایگاه و احترام به زن و همچنین مخالفت با ستم و ظلم علیه زنان که نیمی از جامعه‌ی ما را تشکیل می‌دهند است و این جریان در آخرین رمان‌های سیمین روشن‌تر و صریح‌تر دیده می‌شود.

درباره چخوف آنچه پیش از هر چیز به ذهن می‌رسد، قدرت نمایش‌نامه‌نویسی اوست و تسری این مهارت به نوع داستانی که می‌نوشت. او قادر به نمایش روحیات، انگیزه‌ها و افکار شخصیت‌هایش از خلال کنش و دیالوگ آن‌ها بود. او شکلی از داستان‌نویسی را پی‌ریزی کرد که از شرح و وصف حذر داشت و متکی بود بر نشان دادن. برگزاری جلسه‌ای خاص چخوف که حاصل کار جمعی باشد، دید فراگیری را ایجاد می‌کند. در بررسی‌های شما و همراهانتان این مسأله چگونه دیده شده؟ آیا در آثار چخوف به نمونه‌هایی له یا علیه این نظر برخورده‌اید؟

 

 و اما چخوف مهربان؛

همان‌طور که می‌دانید چخوف در دوره‌ای شروع به نوشتن کرد که پایان کار نویسندگان بزرگ روسیه بود؛ نویسندگانی مثل تورگینف، داستایفسکی و تولستوی و چخوف با توجه به عمر کوتاهی (۴۴ سال) که داشت نقطه عطفی در نوشتن در روسیه و همچنین جهان به شمار می‌آید. او تجربه‌ی نوشتن را از نویسندگان قبل تحویل گرفت و با خلاقیت و سبک تازه نوشتن خود به دوره‌ی بعدی در دنیا منتقل کرد. برخی چخوف را پل انتقالی از دوره‌ی زرین ادبیات روسیه به دوره‌ی سیمین آن دانسته‌اند. ویژگی‌های داستانی چخوف فقط به تصویرگری خلاصه نمی‌شود؛ درست است که از اطناب، مقدمه‌نویسی و پرده‌برداری کُند از شخصیت‌ها در رمان‌های بزرگ دوره‌ی قبل از خود دوری می‌کند اما چخوف در کنار ایجاز منحصر به فرد خود، کنش‌ها و دیالوگ‌های مؤثر به نوشتن در مورد تمام اقشار جامعه و عامه می‌پردازد. ماجراهای داستان‌ها که تا آن زمان بیرونی بود درونی می‌شود، نویسنده مقدمه‌ی بلند بالایی ندارد و به شرح گذشته در بین داستان نمی‌پردازد. همچنین درون‌مایه‌ی داستان‌های چخوف به نوعی تقابل است تقابل بین دانستن و ندانستن، علم و جهل، زشتی و زیبایی و … و به خصوص تنهایی است. درون‌مایه‌ی تنهایی که بنا به تجربه‌ام از خواندن، این حس فقط بعد از خواندن داستان “اندوه” چخوف به دلم نشسته است. همچنین آخرین ویژگی داستانی او پایان‌های متفاوت چخوف است. اکثر پایان‌های داستان‌های چخوف یا شگفت‌آور هستند یعنی پایانی که قابل پیش‌بینی نیست (مثل داستان مدال افتخار) و یا پایانِ هیچ یعنی پایانی که با توجه با شروع و بخش‌های قبلی داستان قرار بوده یا انتظار می‌رفته که متفاوت یا بسیار پر کشمکش باشد اما در پایان در بی‌کشمکش‌ترین حالت ممکن داستان تمام می‌شود (داستان انتقام که اگر اسمش را اشتباه نکرده باشم داستانی که مردی داخل مغازه‌ای می‌شود که تفنگ بخرد؛ تفنگ برای گرفتن از انتقام از همسرش ولی آخرش از انتقام منصرف می‌شود و برای این‌که دست خالی از مغازه بیرون نیاید یک تور شکار می‌خرد). در اجرای نشست چخوف، آثار وی را به سه دوره تقسیم کردیم؛ دوره‌ی اول که چخوف برای مجلات فکاهی می‌نویسد و بیشتر برای کسب درآمد است چون خانواده‌اش در آن زمان در بحران مالی به سر می‌برده است و بسیار هم در این دوره پرکار بوده است. به طوری که یکی از نویسندگان بزرگ آن دوره، بعد از خواندن داستان‌هایش، او را تشویق به به شتاب کمتر در نوشتن دعوت می‌کند. در دوره‌ی دوم و سوم نوشته‌هایش به پختگی می‌رسد. در جواب به سؤال شما می‌توان گفت که به طور قطع همه‌ی نویسندگان بزرگ در قلم‌زدن‌های اول خود از سبک غالب دوره‌شان تأثیر گرفته‌اند و تا پیدا کردن سبک نوشتن‌شان ویژگی‌هایی از نوشتن آن دوره را نشان می‌دهند. چخوف نیز از این قاعده مستثنی نبوده ولی در مورد او می‌توان گفت از همان آثار اول نیز از برخی ویژگی‌هایی مثل اطناب پرهیز کرده است و نشانه‌هایی از قلم پخته چخوف در آن دوره نیز دیده می‌شود.

و اما بورخس، نام درخشانی است در عرصه داستان کوتاه. توانایی عجیبی دارد در کاربست کلمات. آثارش در نوع خود بی‌نظیرند و واجد نوعی جاذبه آهن‌ربایی.

این صدای بورخس است، گوش کنید:

” با چاقویی از سنگ چخماق که تا دسته فرو می‌رفت، سینه قربانیان را شکافته‌ام. اکنون، بدون کمک سحر و جادو نمی‌توانم از میان گرد و خاک بلند شوم.”

نوعی جادو در این کلام هست. نثر و شعر بورخس در هم حضور دارند. شما بورخس را در آینه آثارش، چطور می‌بینید؟

ترکمن‌نیا: بورخس دانا

در مورد این سؤال‌تان باید به زندگی و پیشینه‌ی بورخس بپردازم. بورخس در یک خانواده تحصیل‌کرده و هنری چشم به جهان می‌گشاید. علاقه به شعر را از پدر گرفته است. خودش عنوان می‌کند که از پدرم آموختم کلمات فقط وسیله‌ی ارتباط نیستند بلکه نمادهای جادو هستند.

نگاه او از همان ابتدا به زبان، کلمات و ادبیات سحرگونه است. بورخس نابغه‌ای در بین نویسندگان است. از ۵ سالگی نوشته و خوانده است. در ۹ سالگی ترجمه‌ی داستان اسکار وایلد را در روزنامه‌ای به چاپ رسانده است. از همان کودکی دنیای جادویی به اسم کتابخانه و کتاب را کشف می‌کند و تا آخر عمر از آن جهان علی‌رغم نابینایی‌اش بیرون نمی‌آید. بورخس ادبیات جهان را خوانده است؛ چندین بار. فلسفه خوانده است، اسطوره و افسانه‌های جهان را خوانده است و … برای خواندن بعضی از این موارد حتی زبان دیگری یاد گرفته است. بورخس به چندین زبان مسلط بود و به چندین زبان هم شعر گفته است؛ زبان‌هایی مانند اسپانیایی، انگلیسی، فرانسوی، ایتالیایی، آلمانی و زبان مادری‌اش.

بورخس با این همه دانایی با تصاویری که به خاطر مشکل بینایی‌اش مه گرفته و ناواضح می‌بیند داستان‌هایی می‌نویسد که فضایی مه گرفته دارند. گاه زمان را می‌شکند، افسانه‌ها و اسطوره‌های جهان وارد متن می‌شوند و فضایی جادویی می‌سازند. در نهایت می‌توانم بگویم این همه دانسته‌های ذهنی و هوش و حافظه‌ی بیش از اندازه‌ی او کاملاً در آثارش مشخص است.

در حد تجربه خواندنم، در مورد مارکز به این حس می‌رسم که شعریت داستان‌های مارکز بیشتر از شعرهایش است. گوش کنید:

“حقیقت ندارد زمانی که انسان پیر می‌شود

از رؤیاهایش دست می‌کشد

بلکه انسان زمانی که از رؤیاهایش دست می‌کشد پیر می‌شود”

این نوشته او بیشتر به آهی بلند می‌ماندتا شعری صناعت مند و آکنده از بدایع و طرفه‌های خیال. اما داستان کوتاهش که به جادو پهلو می‌زند، لبریز خیال است. به فضای ماکوندو در داستان “مشکلات ایزابل در زیر باران ماکوندو “اشاره می‌کنم. باران و عنصر تماشا، توصیف و حال و هوا و بالاخره لغزندگی زمان، این داستان را بسیار به شعر نزدیک کرده است. نظر شما چیست؟

مارکز؛ این شعبده‌باز کلام

بنیاد نوبل در بیانیه‌ی خود گابریل گارسیا مارکز را شعبده‌باز کلام و توصیف خواند و الحق هم همین‌طور است. گابیتو مارکز در کودکی در روستای آرکاتاکا با داستان‌های مادربزرگش که در آن‌ها هر اتفاقی قابلیت به وقوع پیوستن را داشت بزرگ شد. بعدها همان فضای داستان‌های مادربزرگش را با همان لحن واقع‌گرای او و همچنین کمک

 گرفتن از مهارت‌های خبرنگاری و تجربه نوشتن به داستان‌های جادویی تبدیل کرد. در ضمن باید این را هم در نظر گرفت که ادبیات آمریکای‌لاتین همیشه پر از شور و هیجان بوده است و توصیفات مارکز نیز از این خاستگاه جغرافیایی‌اش نشأت گرفته است. بله توصیفات او نیز مانند کارناوال‌های آمریکای‌لاتین رنگی و پرتحرّک و زنده است و وقتی صحبت از تنهایی و نوعی یأس از پیری و تنهایی هم باشد قلم او تواناتر خواهد بود چون او راوی صد سال تنهایی نسل بشری است.

نویسنده دیگری که به آن پرداخته‌اید، همینگوی است. می‌دانیم که حیات ادبی او پیوسته با جنگ است. جنگ اول جهانی، جنگ‌های داخلی اسپانیا و جنگ دوم جهانی را تجربه کرده است. او به اعتباری از “نسلی گمشده” می‌آید. تن و روان مجروح از جنگ او را می‌توان در آثارش دید. او همان “جوردن” سرباز است در “زنگ‌ها برای که به صدا در می‌آیند”.

“خانه سرباز” و یا “خورشید همچنان می‌دمد” و …. همه آثاری جنگ محورند. شما آثار همینگوی را از این بعد چگونه ارزیابی می‌کنید؟

و در نهایت همینگوی مبارز.

بله آخرین برنامه‌ی ما در مورد همینگوی و آثار وی بود. اگر به شخصه بخواهم همینگوی را با یک کلمه توصیف کنم آن کلمه مبارزه است. همینگوی روحیه‌ی مبارزی داشته است و برخلاف تمام نویسندگانی که تاکنون صحبت کردیم از قدرت جسمانی بالایی هم برخوردار بوده است. او ورزشکار حرفه‌ای بود؛ مشت‌زن بود، ماهی‌گیر بود و علاقه‌مند به شکار. در همه‌ی این‌ها هم تلاش و مقاومت و سخت‌کوشی داشت و در هیچ مورد بدون صبر به مقصود نرسیده است. برای همینگوی، روحیه‌ی مبارزه مهم است مبارزه‌ای که روحش را قوی‌تر کند و نتیجه‌ی این مبارزه (یعنی شکست یا پیروزی) آن‌چنان برایش اهمیت ندارد. همچنان که در رمان پیرمرد و دریا در آخر داستان، پیرمرد نمی‌تواند صیدش را سالم به ساحل برساند اما هدف همینگوی سالم رساندن صید نبود؛ بلکه تسلیم نشدن در برابر دریا، در برابر بدشانسی، نیزه ماهی و کوسه‌ها، نتیجه مورد نظر همینگوی

 بود که این در آخرین تصاویر رمان نیز مشهود است.

بله همینگوی در جنگ‌های زیادی شرکت داشته است؛ زخمی هم شده است، از آثار و عواقب جنگ در آثارش می‌گوید اما در نهایت اگر جنگی باشد همینگوی کسی نیست که در این میدان پا پس بکشد. وی در نوشتن نیز همین روحیه را دارد. او با نوشته‌هایش هم به شکلی دیگر مبارزه می‌کند. بارها و بارها می‌نویسد؛ بارها و بارها پاک می‌کند، دوباره می‌نویسد و بازنویسی می‌کند، مبارزه‌ای برای ارائه‌ی اثری پاکیزه و شدیداً واقع‌گرا.

اما اینجا موضوعی پیش می‌آید. این روحیه مبارز، یک جایی می‌شکند. تأثیرات عمیقی که در روح و روان همینگوی به جا مانده بالاخره تفنگی به دست او می‌دهد تا خود را از میان بردارد؛ از میدان مبارزه … یک جور تسلیم و اعلان شکست. با تعریفی که به دست دادید این مسأله را چه طور توجیح می‌کنید؟

کلمه‌ی تفنگی یعنی “تفنگ” با “ی” نکره برای همینگوی معنی ندارد. یکی از اشیائی که وی به آن علاقه‌ی شدید داشت اسلحه بود. همینگوی کلکسیونی از اسلحه داشته است حتی برای آن‌ها اسم هم گذاشته است. در جایی خوانده‌ام که همینگوی با اسلحه‌ای که مادرش به او هدیه داده بود خودکشی کرده است شاید با دوست‌داشتنی‌ترین اسلحه‌اش. اما در مورد شکست، قبلاً گفته بودم که نفس مبارزه برای وی مهم بوده است؛ مبارزه می‌کرده تا قوی‌تر شود تا قوی بماند و از نظر من شکستی که می‌فرمایید تلاشی برای قوی ماندن بوده است برای ماندگار کردن تصویر مقاوم و قوی از خود.

یعنی ضعف روانی او را نادیده بگیریم؟ او در این مورد بستری هم شده بود و طبیعی است اگر فشارهای روحی حاصل از حضور در جنگ را سبب نوعی تنیدگی روحی در او بدانیم.

خصلت مبارز و جنگنده بودن همینگوی را بنده با توجه با آثار وی و مثال‌هایی که از شخصیت‌های داستان‌هایش می‌آورم بیان می‌کنم و کمتر وارد حریم شخصی او می‌شوم. با این حال علی‌رغم این مشکلی که شما فرمودید باز هم نظر من این است که تصمیمات بزرگ همینگوی به شرایط مقطعی زمان مرگ وی بستگی داشت و قسمت زیادی را به وضعیت روانی‌اش مربوط نمی‌دانم. البته اخبار جدید نیز در این‌باره که به روایت دوستان و نزدیکانش است دلیل خودکشی او را وضعیت امنیتی و سیاسی آن زمان که علیه همینگوی بوده است بیان کرده‌اند.

و حرفِ آخر…؟

و اما حرف آخر، همان‌طور که می‌دانیم هنر در ذات انسان سرشته شده است و ذات ادبیات نیز پرورنده و زاینده است و در زمان‌های مختلف در دامان خود نویسندگان بزرگی را پرورش داده است. سیر تکاملی هر هنری نیز استفاده از اندوخته‌ها و تجربیات بزرگان آن راه است که منجر به یادگیری، پرورش و ارتقاء در آن زمینه می‌شود. سلسله نشست‌های “شبی با بزرگان داستان” نیز در این سیر تکاملی و مسیر تلاش برای یادگیری و کسب اندوخته‌ی ادبیات داستانی با علاقه‌مندان به نوشتن سهیم شده است. اگر در این نشست‌ها از چخوف گفته شده است نقطه عطف‌هایی که وی در ادبیات دوره‌ی خودش گذاشته است برایمان مهم بوده است؛ خط کشیدن زیر تکنیک‌های داستانی در داستان‌هایش و استفاده‌ی آن تکنیک‌ها در نوشته‌هایمان با توجه به زمان حاضر و با آگاهی کامل. به امید شکوفایی هر چه بیشتر ادبیات داستانی کشور!

در پایان از شما خانم رضایی بزرگوار که خودتان هم نویسنده‌ی توانایی هستید متشکرم.

سپاس از شما که این قدم فرهنگی بزرگ را برداشتید. ■

 

تاریخچه‌ی ادبیات داستانی جهان (۱۶) «مریم ایلخان»/ اختصاصی خانه داستان

فرانسه، از رنسانس تا عصر حاضر (۳)

سده‌ی هجدهم، عصر روشنگری

سده‌ی هجدهم در فرانسه روزگار تحولات بزرگ است. کلاسیسیسم جای خود را به رمانتیسم می‌دهد و خردگرایی در برابر احساساتیگری عقب نشینی می‌کند. اصلاح طلبی اوج می‌گیرد. الگوی اصلاح طلبان آثار روسو، دیدرو و روشنفکرانی است که به نیکی فطرت بشر، برابری انسان‌ها و کمال پذیری فرد ایمان داشته‌اند و در نتیجه نظام موجود را تخطئه می‌کردند. در سال ۱۷۸۹ مردم کار را به دست می‌گیرند، به استیل (زندان دولتی پاریس) را تصرف می‌کنند، پادشاه را از اریکه‌ی قدرت پایین می‌کشند و حکومت جمهوری بر قرار می‌کنند. این جریانات، بر ادبیات فرانسه تاثیر به سزایی داشت. ادامه مطلب …

معرفی رمان «هویت» نویسنده«میلان کندرا»؛ «طیبه تیموری‌نیا»/ اختصاصی خانه داستان

نوشته: میلان کوندرا، ترجمه: پرویز همایون‌پور، نشر: قطره

میلان کوندرا: «رمانی‌که جزء ناشناخته‌ای از هستی را کشف نکند، غیراخلاقی است. شناخت، یگانه اخلاق رمان است.»

میلان کوندرا، زاده ۱۹۲۹ چکسلواکی است. از مهم‌ترین آثار وی می‌توان به «بار هستی»، «مهمانی خداحافظی»، «جاودانگی» و «شوخی» اشاره داشت. ادامه مطلب …

معرفی کتاب «نیمه پنهان، سرگذشت صادق هدایت» اثری مستند از «جهانگیر هدایت»؛ «گیتا بختیاری»/ اختصاصی خانه داستان

«هر کسی در زندگی خود نیمه‌ای دارد پنهان»/ نشر ورجاوند – چاپ دوم ۱۳۹۵

تصمیم گرفته بود نه از خودش بنویسند و نه از خودش حرف بزند زیرا خوب می‌دانست کاری است بسیار سخت، به همین خاطر آن‌را به آیندگان، آن‌هایی که وارثینش خواهند بود؛ واگذار کرد تا به مستندترین شکل، از زندگیش که بخشی از تاریخ ادبیات ایران خواهد بود کتابی به رشته تحریر در آورند. ادامه مطلب …

دوره آموزشی اسطوره شناسی ایران باستان

مدرس دوره: سمیرا قنبرنژاد،

دانلود فرم پیش ثبت نام از اینجا 

کارشناس ارشد فرهنگ و زبان های باستانی ایران از پژوهشگاه علوم انسانی و مطالعات فرهنگی، سابقه تدریس زبان پهلوی از سال ۱۳۸۷

مدت دوره:  ۱۰ جلسه آموزشی هفتگی دو ساعته، دوشنبه ها ساعت ۵ عصر

شهریۀ دوره حضوری: ۲۰۰هزار تومان  
زمان ثبت نام اصلی: آذرماه۹۶         شروع دوره: دی ماه ۹۶

آدرس خانه داستان: تهران، خیابان قرنی، خیابان سپند، پلاک ۲۳ طبقه پنجم
حداقل سن برای حضور در آکامی ١٨سال است.

با مجوز رسمی وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی

توجه: به دلیل محدودیت ثبت نام اولویت با هنرجویانی است که فرم پیش ثبت نام را ارسال کنند.

در صورتی که فرم  پیش ثبت نام قابل دانلود نبود به این آدرس ایمیل بزنیدinfo@chouk.ir

مباحث ۸ جلسه اسطوره شناسی ایران باستان  با رویکرد آشنایی با متون اسطوره ای (فارسی میانه):

جلسه اول: آشنایی با زبان پهلوی، زبان های ایرانی باستان و خانواده زبانی آن ها، آشنایی با متون اصلی فارسی میانه، آموزش خط پهلوی و چگونگی حرف نویسی و آوا نویسی، ارائه تمرینات.

جلسه دوم: حل تمرینات، تکمیل مبحث خط، ویژگی های نگارشی و هزوارش، جمع بندی واجشناسی زبان پهلوی، ورود به بحث صرف و نحو زبان پهلوی، آشنایی با تصریف و مفهوم “حالت” (case) در زبان های باستانی، آشنایی با مقوله های اسم، صفت و ضمایر فاعلی منفصل در زبان پهلوی، آشنایی با چند حرف اضافه پر بسامد در متون پهلوی، ارائه تمرینات.

جلسه سوم: حل تمرینات، ادامه مبحث صرف و نحو زبان پهلوی، آشنایی با انواع ضمایر (ضمایر فاعلی متصل، ضمایراشاره، ضمایرموصولی، ضمایر مشترک)، قید، پیوند ها، اعداد اصلی از یک تا ده، آغاز خوانش متن، ارائه تمرینات.

جلسه چهارم و به بعد: حل تمرینات، آشنایی با اعداد اصلی بیشتر از ده و اعداد ترتیبی، آغاز مبحث فعل در زبان پهلوی، آشنایی با ساخت انواع فعل مضارع، انواع فعل گذشته، ساخت امر، ساخت مجهول، ساخت سببی، ساخت فعل جعلی، آشنایی با صورت های مشتق از ستاک افعال، آشنایی با پیشوند ها و پسوندهای پر بسامد در زبان پهلوی.

شایان یادآوری است که مباحث مربوط به افعال وساخت نحوی زبان پهلوی، که از جلسه چهارم به بعد ارائه می شود، به همراه خوانش متون اسطوره شناسی در کلاس، تجزیه و تحلیل جمله ها و بحث پیرامون اساطیر ایران باستان تدریس می شوند.

بررسی عناصر روایی در مجموعه شعر «نرم می‌شوی سرهنگ» سروده‌ی «کیومرث حیدری»؛ «غزال مرادی»/ اختصاصی خانه داستان

شیوه روایتگری مجموعه‌ای از روش‌ها است که نویسندگان و پدیدآورندگان ادبی، نمایشی، سینمایی یا موسیقایی برای ارائه داستان به مخاطبان خود از آن‌ها بهره می‌گیرند. شیوه روایتگری یکی از تکنیک‌های جامع مؤلفان برای ارائه اثرشان است. خاستگاه روایت‌شناسی به کتاب بوطیقای ارسطو برمی‌گردد که در فصل سوم آن میان بازنماییِ یک ابژه (یک سرگذشت) توسط راوی و بازنماییِ آن توسط شخصیت‌ها تمایزی قائل شد و این اولین قدم در عرصه‌ی روایت‌شناسی است. آثار انسان شناس ساختارگرای فرانسوی، کلود لوی استروی درباره‌ی اسطوره‌ها تأثیر مهمی درنظریه های روایت گذاشت و او نشان داد که ساختارهای روایی اسطوره‌های منفرد به ساختار کلی و جامعی مربوط می‌شود که پی‌ریزنده‌ی همه‌ی آن‌ها است. ولادیمیر پراپ از شارحان فرمالیسم روسی از دیگر چهره‌های مطرح در تکوین روایت‌شناسی است. او کوشش نمود تا عناصر روایی مشترک در همه‌ی قصه‌های عامیانه را به روشی مشابه با شیوه‌ی لوی-استروس تعریف کند. آلگرداس گریماس تلاش خود را روی تحلیل معناییِ ساختار عبارت‌ها می‌گذارد تا به دستور زبان کلی روایت دست یابد. تزوتان تودوروف،ژرار ژنت،رولان بارت وفردریک جیسون  از دیگر چهره‌های برجسته‌ی روایت‌شناسی هستند. ادامه مطلب …

تأویل و نگرش هرمنوتیک «مهناز رضایی (لاچین)»/ اختصاصی خانه داستان

به راستی چگونه باید با معنای نوشتار، روبرو شد؟ آیا متون داستانی (به طور اخص) معصومانه حامل معنایی هستند که باید به مخاطب تحویل شود؟ آیا معنا انحصاری است؟

زمانی “عینیت گرایان” و “مطلق اندیشان”، فهم جهان را به سوبژه‌ی دکارتی می‌سپردند. حقیقت از نگاه آنان قابل تبیین و حائزِ تمامیت بود. شناسنده‌ی متعالی، دانایی را در انحصار داشت.

اما “متن محوران” بر این عقیده‌اند که “متن”، مستقل از مؤلفِ خود و در جریان دیالوگِ “متن ـ مخاطب” معنا می‌پذیرد یا بهتر بگوئیم به تأویل تن می‌دهد. استنلی فیش تأویل حاصله را به انتخابِ نوع راهبردِ تأویلی وابسته می‌داند.

تجربه‌ی خواندن، حرکت از مبدأ به سوی مقصد معین نیست. در عملِ خواندن، کنش متقابل بین منظومه‌ی معنایی متن و ترکیب‌بندی ذهن مخاطب، معنا را محقق می‌سازد. ترکیب‌بندی ذهنِ مخاطب وابسته‌ی پایگان اعتقادی، جایگاه اجتماعی، تاریخی، … پیش داشته‌های ذهنی، تمایلاتِ روانشناختی، … و تجارب زیستی اوست. این موجودِ چند بعدی و محدود به اختصاصاتِ زمانی ـ مکانی چگونه به تجزیه و تحلیل متن خواهد پرداخت؟ آیا چنین تحلیلی ثابت است و یا ثابت خواهد ماند؟

تعاویل، لحظه‌هایی از انتساب معانی به جلوه‌های پدیداری جهان دانسته شده‌اند. از سویی متن (به مثابه مصداقی یکه) در معرض خوانش‌های مکرر است. تکثرِ خوانش یعنی تکثر ایده‌ها و تعاویل. به این اعتبار می‌توان گفت که معنای انحصاری و نهایی نزد تأویلگر خاصی نیست. حتی یک مخاطب خاص می‌تواند خوانش‌های متعددی داشته باشد که سبب انعطاف و تمایز در نتایج تأویلیِ به دست آمده از متنی واحد، شوند. به این معنا تأویلِ برتر و یا قطعی وجود نخواهد داشت.

تجارب زیستیِ مخاطب، روابط عاطفیِ ویژه‌ای را در ارتباط با متن و معانی لغزان در آن برمی‌انگیزد. طی نسل‌ها و دست به دست شدنِ متونِ داستانی، این رابطه، ابعاد دیگری نیز می‌گیرد. نشانه‌ها و علائم و … موجود در متن، در زمان سفر می‌کنند. این سیرِ زمانی بر معانی منسوب به نشانگان، اثر

می‌گذارد. متن پیکره‌ای است که مدام از شکل می‌افتد تا موقتاً، فرم تازه‌ای بپذیرد.

مخاطب (ابژه) در مواجهه با رخدادِ متن، هرگز قادر نخواهد بود، علائم و نشانه‌ها را به مدلولی اصیل پیوند دهد. زیرا اساس شکل‌گیری متن، کارکردی ذهنی ـ تخیلی است. یعنی این، تعابیرِ مؤلف از واقعیت و حقیقت هستند که در متن می‌نشینند تا توسطِ مخاطبانِ اثر نیز باز تعبیر شوند. آیا می‌توان این تعابیر را عین به عین واقعیت دانست؟

با کمی مسامحه، می‌توان “واژه” را کوچک‌ترین واحد معنایی متن دانست. واژگان بر قراردادهای اجتماعی ـ ادبی متکی‌اند. خودِ این قراردادها برشکستنی و دستخوش تغییرند. حتی اگر واژگان را عامل ارتباط بدانیم، استعاره، کنایه، مجاز و دیگر صناعات ادبی و حتی ترکیبات نوآورانه، هر چه بیشتر در عمل ارتباط اخلال می‌کنند. حال باید پرسید؛ این معانیِ به تأخیر افتاده در شبکه‌ی معناییِ متن، چگونه در ذهن هر مخاطب تعبیر خواهند داشت؟ به این ترتیب، گمانه‌زنی‌های مخاطب در حد معانیِ احتمالی و قابل تردید می‌مانند.

در نگاه نیچه، مدلولِ اصیلی وجود ندارد. واژه‌ها خود چیزی جز تأویل نیستند.

“واژه‌ها در طولِ تاریخ خود، پیش از آن که نشانه باشند، تأویل می‌کنند و در نهایت فقط به این دلیل دلالت‌گرند که چیزی نیستند مگر تأویل‌های بنیادین.”

(احمدی، مهاجر، نبوی ـ ۱۸۷)

وضعیت چیزها، پژواک آواها، علائم نوشتاری به سبب مکث و تأکیدهایی که سبب می‌شود و شبکه‌ی ارجاعات در متن، راه بر تأویل می‌گشایند، راهی که خود از واژه آغاز می‌گردد.

“گزاره معناهای بسیاری دارد. مخاطب صرفاً براساس دانش نسبی از متن، معنا را تعیین می‌کند و پروبلماتیک اصلی هرمنوتیک چگونگیِ این شکل‌گیری معنای محتمل است”

(احمدی، بابک ـ ۶۰۱)

در کنش متقابلِ متن ـ مخاطب، به سبب برقراری مناسبات همنشینی ـ جانشینی، همکناری معنایی و توان جایگزینی در مفاهیم نیز مطرح هستند و در تعبیر خواننده از متن نقش بازی می‌کنند.

آنچه در متن قابلیتِ تأویل دارد به علائم نوشتاری، عبارت‌بندی‌ها، گسل‌ها، معانی مجازی و حلقه‌های مفقوده، محدود نمی‌گردد. عناصر دیگری نظیر لحن، حرکات چهره و دست آدم‌های داستان و تغییر وضعیت‌شان نسبت به هم و نسبت به عناصر صحنه و فضا و … همچون علائم نوشتاری قابلیت تأویل دارند.

ریکور درباره تأویل به کارکردِ ذهن و تلاش تأویلی مخاطب برای از آنِ خود کردن و آشناسازی متن توجه می‌دهد. تلاشی منجر به آفرینشِ معنا که حاصلش بر کارکردِ ذهنِ تأویل‌گر اثر می‌گذارد. این همان داد و ستدِ شناخت و رخداد است که گادامر به آن اشاره می‌کند. این روندِ تأثیر و تأثر، سببِ فراروی از متن و وسعتِ دامنه‌ی تفسیرپذیری آن می‌گردد.

اگر تأویل را امری شهودی بدانیم، باید گفت:

«شهود به معنای آن است که سوبژه (شناسنده یا فاعل شناسایی) و ابژه (مورد شناسایی) در یک حد موجودند.»

(احمدی، بابک ـ ۵۴۵)

یعنی نوعی هم رتبگی میان مخاطب و متن برقرار می‌گردد. نوعی یکی شدن طیِ فرا شُدِ خوانش. به گونه‌ای که جایگاه برتر و فروترِ مخاطب و متن، می‌تواند مورد تردید قرار گیرد. متن و مخاطب همچون دو سویه‌ی این ارتباط، آینه‌دار در هم انعکاس می‌یابند و از هم نقش می‌پذیرند. پس بهتر است این شکلِ ارتباط را از نوع ابژه ـ ابژه بدانیم. این موضوع در بحث‌های هرمنوتیکی که در پی خواهد آمد بیشتر روشن خواهد شد.

عملِ “خواندن” پروسه‌ای محدود به زمان و افقِ دانایی مخاطب است. در جایی که بینش طبیعی[۱] در شیوه‌ی استعلایی پدیدارشناسی، شناسنده‌ی متعالی را، واسطه‌ی دستیابی به معرفت می‌داند، باید به نظریه‌ی دریافت اشاره کرد که عمل و معرفت را وابسته به هم می‌داند. یعنی آن که مشارکتِ مداوم و فعالِ مخاطب به زنجیره‌ی علائم، عینیت می‌بخشد. مشارکت، عملی یک سویه و حاکمانه نیست، بلکه از یک سو متن، حضورِ فعالِ تأویل‌گر را از سد تأویلِ عاطفی گذر می‌دهد و از سوی دیگر خود به سببِ خوانشِ خاص، از جایگاهِ نوشته‌ی یک نویسا به اثری ادبی ارتقا می‌یابد.

به صرف پذیرفتن وجودِ معنا در متن، تنها می‌توان حضور نسبیت‌های معنایی را در نظر گرفت. زیرا گذشته از آواهای چندگانه وا سپردن[۲] و میراث، متن منشاء پژواک‌های ناخودآگاهِ مؤلف نیز هست؛ حضوری بلاانکارِ و غیرعامدانه. از سوی دیگر ناخودآگاهِ مخاطب نیز روابط درون متنی را به شیوه‌ی خود بر می‌کاود. همه‌ی این در هم پیچیدگیِ خودآگاه و ناخودآگاهِ مؤلف و مخاطب، در گستره‌ی زبان که خود امکانِ چندگانگیِ معناست اتفاق می‌افتد. این یعنی؛ خوانش نه به یک مکاشفه که صرفاً به تأویلی غیرقطعی می‌انجامد. نیچه حاصلِ تأملِ تأویلی را درآمدی به معنا و نه رسیدن به معنا، می‌داند.

متونِ داستانیِ مدرن، آکنده از معانیِ مجازیند که مسیرهای تازه‌ای از تأویل را پیشِ پای مخاطب قرار می‌دهند. این متون رو به سوی ساختارِ غیرمنسجم دارند. نظریه‌ی دریافت، انسجامِ اثر ادبی را مردود می‌داند و بر آن است که حلقه‌های مفقوده اثر، خوانندگان را به تفاسیر متفاوت و گاه متضاد می‌رساند. امکان “سفیدخوانی” در آثار رئالیست نو (آثاری شبیه داستان‌های همینگوی) و در داستان‌های مدرن، بیش از پیش، نقشِ تأویل را در عمل خواندن پررنگ می‌سازد.

امروزه “متن” ادعا ندارد که انبانِ آموزه‌ای از سوی مؤلفِ والد برای طفلِ مخاطب است. پندنامه‌ای آمیخته به حلاوت هنری نیست تا با اشارات مستقیم و توضیح اضافات و تفسیر و توجیه، ما را به حکمتی ناب برساند. اثر ادبیِ امروزین، پنجره‌ای گشوده است، هم به سوی مؤلف و هم به سوی مخاطب. پنجره‌ای که در آن دال‌ها در رشدی اسلیمی به دال‌های دیگری پیوند می‌خورند.

هیدگر، معنا را برخواسته از شبکه‌ی روابط معنای، می‌داند. شبکه‌ای که ارتباطاتش را ذهنِ مخاطبان و میزان پرسشگری ایشان تعیین می‌کند. هر پدیده‌ی زبانی به پرسشگری‌های بی‌شمار تن می‌دهد. یعنی این که، روابط معنایی متعددی، توسط خوانشگرانِ متن برقرار می‌گردد. به این اعتبار، فرا شدِ تأویلی به عنوان پدیده‌ای مشارکتی و فرا رونده از فردیتِ خوانشگر، شناخته می‌شود. متن همواره در معرضِ تعاویلِ هرمنوتیکی[۳] قرار دارد.

اگر بپذیریم که نوعِ استدلالِ مخاطب از وضعیت و مناسبات نشانه‌ای، تأویل را می‌سازد، آن‌گاه باید بپذیریم که این مبنای غیرقطعی، ممکن است منجر به بروز تعاویل غیرمنطبق با یکدیگر و حتی متناقض، از سوی خوانندگان اثری واحد شود. هیچ معیار معینی برای صحت تأویل وجود ندارد. فوکو، نشانه‌ها را تأویلِ نشانه‌های دیگر می‌داند. گویی نشانه‌ها و تأویل‌ها، در روندی انتقالی و تمامی‌ناپذیر پیش می‌روند. تأویلگر در تجربه‌ی هر تأویل، تنها در نقطه‌ای از این مسیر مُقام می‌کند. از دیدگاه زیبایی‌شناسیک، مکالمه‌ی بی‌پایانِ متن و مخاطبینش، تنها در صورتی پذیرفته است که تصورِ وجودِ سوبژه‌ی مطلق را کنار بگذاریم.

“واژه”ها در متن، نه ابزارهای رمزگشا، بلکه امکانی برای تنوع تأویل‌اند. ریکور تأویل را فعالیتی فکری برای آشکارسازی دلالت‌های ضمنی می‌داند. این آشکارسازی براساس بافتِ متن و مناسبات خاص مخاطب با آن، شکل می‌گیرد و تمام دلالت‌های ضمنی را شامل نمی‌شود. باید متذکر شد که این آشکارسازی، کشفِ رمزی معین برای گشودنِ باب متن نیست. زیرا متن از نوعی تنیدگیِ رمزگون برخوردار است که تنها محدود به واژگان اثر نمی‌گردد. در بیانی کلی‌تر، زبان هنر همواره از نقش ارتباطی، حذر می‌کند. در وضعیتی که متون داستانی هر چه بیشتر به سوی وارستگی از نظام جهت دهنده‌ی معنا، پیش می‌روند، معنای برآمده از عوامل متنی، بیشتر یک توهم به نظر می‌رسد.

“پسا مدرن حرکتی است به سوی آگنوستی‌سیسم” یا این باور که دریافتِ معنای نهاییِ گزاره و متن ناممکن است … “.

(احمدی، بابک ـ ۳۷۶)

بر این مبنا، بسیاری معنا، نوعی فقدان مصداق تلقی می‌گردد. سیر بی‌پایانِ دال ـ مدلول، درکِ مناسبات و تعیینِ نظام نشانه‌ای را غیرممکن می‌سازد. به این اعتبار، زمان چشمداشتِ معانیِ متعارف از متن سپری شده است. ژنت دلالت را نوعی برقراری رابطه بین شکل و معنا می‌داند و لیوتار در این باره به حد شناسایی و دلالت‌های غیریکسان اشاره می‌کند. دلالت‌های غیریکسان، یعنی امکانِ تنوعِ معنا.

میولهال به رابطه‌ی دوریِ فهم توجه می‌دهد. زیرا مفاهمه و تأثیرپذیری در لحظه‌ی خوانش دوسویه و بازگشت‌پذیر است: مخاطب  متن.

فهم از نظرِ گادامر، ماهیتی تأویلی دارد و تأویل در زبان ممکن می‌گردد. در اینجا لازم است به ویژگیِ مهم زبان که همان “جمعی بودن” آن است، اشاره کنیم. اگر چنین نبود، ارتباطات بیناذهنی، معنی نداشت. زبان متن، بر مدارِ بازیِ دال ـ مدلول می‌گردد. وضعیتی که نسبی بودنِ شالوده‌ی تأویل را سبب می‌شود.

“معنا مبدائی ثابت و مقدم بر دال یا هدفی از فراسوی آن نیست. بلکه به دالی ذاتاً ناپایدار و بی‌ثبات وابسته است”.

(احمدی، مهاجر، نبوی ـ ۱۹-۱۸)

متن، حضوری چند ساقی است که از یگانگی و تعیّن معنا می‌گریزد.

تأویل در دیدگاه هرمنوتیک، به واسطه‌ی زبان و در موقعیتِ دازاین[۴]، تحقق می‌پذیرد. نقش هرمنوتیکیِ تخیل سبب می‌گردد تا مخاطب فرضیه‌هایی بسازد و آنها را به آزمون بگذارد. اشاره‌ی هیدگر به مفهوم Interpretieruag، مبینِ مسیرِ پایان‌ناپذیر نظریه‌پردازی و تأمل است. به طور کلی می‌توان تأویل را تجربه‌ای هرمنوتیک دانست.

گزینشِ تأویلیِ مخاطب مساوی با درک ِمتن نیست، لیک ایده‌ی “رجحان تأویلی”، دستیابی به معنا را غیرممکن نمی‌داند.

هرمنوتیک از منظرِ هستی شناسانه‌ی هیدگری، دازاین را به جای سوژه‌ی شناسنده، می‌نشاند. این نگرش، ارزش‌گذاری‌های فراجهانیِ فهمِ برتر را کنار می‌گذارد تا بپذیرد، “تأویل، در بطن جهانی که دازاین با آن مفهوم می‌یابد، محقق می‌گردد. یعنی آن که احاطه‌ی تفکر بر اثر رد می‌شود. به این ترتیب؛ ابژه، تأویل و شناخت درگیر حرکتی دوار هستند.

“هیدگر دور را فرا شد پویایی می‌داند که به سویه‌های ضمنی پس زمینه، صراحت می‌بخشد و آن‌گاه پیش‌فرض‌های متعارف را می‌آزماید.”

(احمدی، مهاجر، نبوی ـ ۳۷۱)

هانری کربن هرمنوتیک را علمی تأویلی، مبتنی بر الهام و مکاشفه دانسته است. اگر مکاشفه را همان کشفِ معنای از پیش نهاده در متن بدانیم، این دیدگاه مورد تردید قرار می‌گیرد. زیرا دانستن و دریافت همواره معطوف به “لحظه‌ی تأویل” هستند. بسیار دیده‌ایم که متن، در برابر مؤلف خویش نیز، منشاء مناسبات معنایی تازه‌ای گشته است.

در نگاهِ کثرت‌گرای گادامری، هرمنوتیک بیشتر مرتبط با هستی دانسته می‌شود تا آگاهی. در این نگرش، مفهومِ آرمان‌گرایانه‌ی خرد متعالی، جای خود را به محوریتِ زبان می‌دهد.

ریکور در برخورد هرمنوتیکی با متن به نوعی تخصیص و فاصله‌گذاری اشاره می‌کند. وی مفهوم “تأمل” را پیش می‌کشد و هرمنوتیک را فهم خویش از راه فهمِ دیگری (فهم زبان نمادین) می‌داند. فهمی مبتنی بر “خود بودگی” و “دیگر بودگی”.

ریکور و گادامر، برآنند که دازاینِ تأویلگر در وسعتِ هرمنوتیکیِ هستیِ خویش، جریانی از پیش فرض‌ها را به آزمون می‌گذارد تا هستنِ خویش را معنا بخشد. پس فراشدِ شناخت، تبادلی بین ابژه و تأویل است. البته باید متذکر شد که هرمنوتیکِ گادامری از دیدگاه شالوده‌شکنانه، در توهم متافیزیکیِ وحدتِ معنا می‌ماند.

دریدا و هگل، در عرصه‌ی هرمنوتیک و نشانه‌شناسی، علائم متنی را منشأ تأویل بی‌پایان و بینشِ کلام محورِ هرمنوتیکِ کهن را مردود می‌دانند.

هرمنوتیکِ ادبی با گرایشی هرمس باورانه، امکانِ بی‌شماری معنا را به جای معنای یکه و لغت‌نامه‌ای می‌پذیرد.

به طور کلی می‌توان گفت؛ دیدگاه هرمنوتیکی گذر به سوی چشم‌اندازگرایی است. معنا نسبی و چندگانه دانسته می‌شود. هرمنوتیک؛ تأویل‌باوری و ارج‌گذاری به مخاطب و شیوه‌ای است که متن را در برابر معنا گشوده می‌یابد.

نقد ادبی امروز، مشحون از آثار این رویکرد است.

منابع

۱- ساختار و تأویل متن ـ بابک احمدی ـ نشر مرکز، چاپ چهارم، ۱۳۷۸.

۲- هرمنوتیک مدرن، گزینه‌ی جستارها ـ نیچه، هیدگر، گادامر، ریکور، فوکو، اکو، درایفوس و … ـ بابک احمدی، مهران مهاجر، محمد نبوی ـ نشر مرکز، چاپ سوم.

توضیحات

۱- هرمنوتیک: از ریشه‌ی Hermeneuein به معنی تفسیر کردن است. هرمس (پیامبرِ خدایان یونان)، پیام خدایان را که سرشت آن فراتر از فهم آدمیان بود، به نحوی قابل درک بازگو می‌کرد.

(برداشت از ویکی پدیا)

۲- پروبلماتیزه کردن را می‌توان به طور خلاصه، اتخاذ شیوه‌ی حل مسأله دانست. آلتوسر در این باره می‌گوید که شناخت و فهم، محدود به شناخت گزاره‌ها و نیتِ مؤلف نیست بلکه به شیوه و چگونگیِ حل مسأله وابسته است. در این باره فوکو نیز مباحثی را مطرح کرده است. (ارجاع به ترجمه‌های محمدمهدی اردبیلی در زمینه‌ی فلسفه).

۳- آگنوستی‌سیسم (agnostictheism) یا ندانم‌گرایی، اعتقاد به نامعلوم بودنِ حقیقت نهایی معنا شده است. ■

[۱]– Natural attitude

[۲]– uberliferug

[۳]– hermeneutics

[۴]– Da-sein

نقد اسطوره‌ای و نمادگرایانه داستان «ماهی در باد» نویسنده «حسین آتش‌پرور»؛ «سیده نفیسه موسوی» / اختصاصی خانه داستان

حسین آتش پرورمتولد ۱۳۳۱  دیسفان گناباد، نویسنده مجموعه داستان اندوه  از نویسندگان نسل سوم ایران است. چاپ اولین داستان‌های او به اوایل دهه‌ی پنجاه بر می‌گردد. اما او موفق‌ترین و تاثیر گذارترین داستان کوتاه خود (اندوه) را در سال ۱۳۶۶ نوشته است. مجموعه داستان ماهی در باد (۱۳۸۹) آخرین اثر چاپ شده این نویسنده است. گفتنی است؛ دریک سال که  از انتشاراین کتاب می‌گذرد، بیش از ۱۰۰ صفحه نقد در مطبوعات معتبر ادبی و سایت‌های اینترنتی  با عنوانهای بومی گرایی و تلفیق سبک‌ها، خوانش اسطوره‌ای   ، در هم آمیزی فرم ومحتوا، رالیستی سورآل در ادبیات بومی، پیشگویی تلخ، حضور و غیاب اندیشه،  برآن نوشته شده است. ماهی درباد  برنده اولین دوره جایزه مطبوعات ادبی لوح زرین سیمین دانشور در سال ۱۳۹۰ می‌باشد و در همین سال تجدید چاپ گردید . حسین پاینده مجموعه داستان ماهی درباد را یکی از پرچم داران سوررالیسم در ادبیات معاصر ایران می‌داند. ادامه مطلب …